Documenta 13 Kassel. A Review

_il manifesto, 28.6.2012, pp. 10-11 (versione italiana qui)

The entrance to Documenta 13 is devoted to the large, empty atriums of the installation by Ryan Gander, the English artist famous for his reinvention of exposition practices and his partiality to Absence; it is a polemical opener to the exhibition, challenging excessive production and the reduction of artworks to merchandise. Noteworthy initiatives hover at the edges of the visitor’s field of vision: first and foremost, this year’s Documenta is displaced, with sections being held in Kabul, Alexandria, Cairo and Banff. It proposes educational and artistic-artisanal projects. It has expanded its activities to become not merely an “event” or a container of events, but an agency of education and cultural cooperation, an agency of redistribution. This is enough to lend curator Carolyn Christov-Bakargiev’s edition a connotation of “social activism” and mutual benefit. There is a great desire for political content and the consecration of art as testimonial. The exhibition is decidedly broad and perhaps too disparate, for reasons that at times seem arbitrary. And so, we must try to select and recognize the constellation of artists who lend meaning to this Documenta. Here are at least three.

The Void, Nothingness, the Feeble Voice

Gander is the first we encounter: his installation, as already noted, is a simple alteration of the Void or of Nothingness. A persistent breeze blowing through the ground-floor exhibition halls of the Fridericianum is the only trace of his intervention. The installation’s title, which we’ll come back to, is sibylline and lends itself to multiple interpretations: “I Need Some Meaning I Can Memorise (The Invisible Pull).” In the Rotunda, a (brief) monographic exhibition on Giorgio Morandi awaits, unexpected and thus all the more incisive. Still lifes and a landscape, a view of the courtyard in Via Fondazza. Then, in a display case, a few pitchers used by the painter and a collection of books dedicated to the Masters of ancient and modern art, Chardin and Cézanne. These are the first books we find in the course of the exhibition; there are many others. As a complement to Morandi’s compositions we have a text by Francesco Matarrese, a conceptual artist known for his radical anti-system stance (he abandoned the profession in the early 1970s) and an interpreter of “profound refusal.” That Morandi and Matarrese should face off, or rather, dialogue with one another, in the context of the exhibition, seems revelatory: in his Challenge, Matarrese asserts that there can still be “a breath of a voice, a thread of a feeble voice” opposing the “commercial device” of art. Could we interpret Morandi as this “thread of a voice,” a testimony given at the threshold of silence and disappearance, the most plausible interweaving of aesthetics and politics? Christov-Bakargiev does just this: while distancing herself from the macho-Guevara-ist rhetoric of 1960s “activism” (which is, not unintentionally, absent, with many poveristi in the exhibition), constructs the era of her Documenta on the witness-bearing practices that artists, in her view, are electively called to interpret.

Like bureaucracies

Is there a nostalgia for “good intentions,” cultural heroism, unthinkingly modernist positions? In large part, yes, we must admit. A didactic and educational tone is quite in evidence. Considered as a whole, Documenta 13 seems to function as a sort of oversimplified scholastic textbook that lists conflicts, “turning points, disasters, catastrophes and crises” from often predictable points of view, with limited or fragmentary arguments and “good guys and bad guys” on hand. Let us look again for a moment at Gander’s title: it may seem a malicious parody of art intended as a superficial manual for social use, an educational device serving the pedagogical and self-promotional needs of progressive administrations, a technique of planned and shared memory – the art work as pretext for recall and “discourse,” a simple hook. This is what Kassel effectively risks being today, with curatorial choices that insidiously call upon artists to operate on the same level as political-cultural bureaucracies. A number of skeptical, ironic or simply disjointed points of view emerge. Susan Hiller collects a hundred songs of political protest and revolution in a juke-box, almost as if to grasp the historical distance of moments of heroic social mobilization. Andrea Büttner carries out a devious investigation of the Little Sisters of Jesus, a female order established in 1936 by Magdeleine Hutin. But even Salvador Dalì turns up among the social planners, with paintings dating to the Spanish Civil War years. His presence in the exhibition may seem surprising, but it appears – albeit amid misunderstandings or distortions – to support the curator’s convictions regarding the artist as producer of historical-political allegories.

Glass knots and marble books

Hassan Kahn and Michael Rakowitz lend themselves, in several ways, to interpreting Christov-Bakargiev’s intents. The Egyptian artist combines sculpture and video in an installation that reflects on the micro-conflicts of everyday life and also yields to the logic of formal elegance: his glass Knot is striking in its metaphorical intensity. Rakowitz offers a virtuous atonement, translating into marble a few of the precious volumes destroyed in a fire at the Langravi Library of Kassel-Assia in September of 1941 (the fire was caused by British bombs). For Documenta, Rakowitz engaged craftsmen from Carrara and Kabul to sculpt travertine quarried from the hills of Bamiyan – hills famous for the giant 6^th-century Buddhas destroyed by the Taliban. In the display cases accompanying the large installation are remains of volumes partially burned in the fire, and fragments of the Buddhas. And there are other instances in the exhibition where vestiges and ruins, rather than losing their status as art works as a result of their destruction, attain an enhanced symbolic meaning: not far from Morandi’s canvases, we find parts of various objects in bronze, glass, ivory and terracotta from the national museum of Beirut, which were damaged during Lebanon’s civil war.

“Public” art, historiography, memory

The American artist Geoffrey Farmer presents an installation-collage with images taken from Life magazine (from 1935 to 1985). The installation is a sort of visual contribution to the Great American Novel, and at the same time exemplifies a New Dada or Pop attitude to History: de-politicized, History is jumbled up and reduced to Citation, Personage, Face, Icon, Logo – a familiar, glossy assemblage of  “Celebrities”. Does something like this happen to the many other tragic events recalled in the exhibition, adopted as pretexts, reduced to ready-mades with attitudes somewhere between the preciously nostalgic, the opportunistic and the predatory? Not always, and not necessarily (we should note the reserved elegance of Emily Jacir’s installation, Ex libris, dedicated to the thirty-some-thousand books the Israelis took from the Palestinians in 1948) – but we cannot rule it out. In the context of a discussion on public art, which Documenta has always proposed to be, there must certainly be some sort of critical reflection on the relationships between art and historiography; but it is not enough to fleetingly recall an event or to capture an imprint or an impression of an Event to meaningfully contribute to the collective process of working through Trauma or Grief.

Participating with an installation dedicated to the trial of the members of the Autonomia operaia or “April 7th” group, Rossella Biscotti has earned significant critical and institutional recognition for her work on archives and her contribution to the political and post-ethnographic focus in recent Italian art. Walking amid the cement casts of the now-defunct Rome bunker-courtroom, we can make out bars, seats, stairs. A recorded voiceover takes us back to the courtroom debate as an on-stage interpreter translates depositions and declarations into German. Processo was important in triggering a reflection on the most recent Italian art and the difficulties of authoritatively positioning oneself in historical and political terms, establishing genealogies and marking out caesuras; no doubt about that. At the same time, it must be said that the technique of the cast and monumental rhetoric of the piece seem to narcissistically crystallize Grief, dogmatically passing it down to future generations and disengaging it from expert and detached historiographic initiatives (like those that certain thirty-to-forty-year-old Italian historians have at length and commendably undertaken on the “years of lead”). An excess of formalism is of no use to processes of empowerment, be they social or generational.

In the installation Repair From Occident to Extra-Occidental Cultures by the French-Algerian artist Kader Attia – one of the most-commented-on works at Documenta -, a series of gigantic wooden heads with grotesque features is arrayed on metal shelves along with colonial ethnographic and modernist primitive texts. Attia’s thesis is that “other” cultures could have been appreciated by early-20^th-century aesthetes, snobs and connoisseurs only on condition that they demonstrate Ethnic Purity and Tribal Primitiveness. The social, political and economic processes of non-western communities or nations were deliberately ignored. What we might call modernist ethnographic prejudice was widely recognized and contested in post-colonial studies and postmodern ethnography; in other words, Attia’s observations hardly constitute a scoop. On the contrary, widespread awareness and long-standing modifications in tastes may be to his advantage. But his stance is not that of the modest educator. The installation is completed by photographic images of WWI wounded, disfigured by post-trauma plastic surgery interventions. Attia proposes these images of victims as exemplifications of a practice of domination that causes war and destruction and at the same time proposes to dissimulate its own harmfulness by means of plastic surgery and abusive “repairs.” The deformed heads of Repair are, in effect, powerful images of humiliation: they correspond to the photos of the wounded soldiers and participate in the redemption of an anti-aesthetic of the subaltern body. And yet, if approached from an historical point of view, they partially refute the anti-western indignation enunciated by the artist in brief writings and press releases, instead proving to be inventive remakes of early 20^th-century caricatured busts (Duchamp-Villon, for example). We could legitimately contend that Attia, far from diverging from the ambivalences of modernist estheticism, practices sophisticated forms of appropriation and uses “cultural redemption” as a publicity technique. Young though he is, Attia is no outsider: his production of monumental works has garnered the attention of some of the most callous commercial galleries on the continent.

Europe, or On Guilt

Documenta was born as a pedagogic initiative in post-war Germany, in a city devastated by bombing because it was a center of the Nazi-era military industry. It was intended to operate on political and cultural planes, make a decisive contribution to the westernization of Germany and at the same time rekindle a vigorous connection with the tradition of classical German humanism. Even the openness to American abstract expressionism that characterized the earliest editions of Documenta fit into a continental reconstruction project and raised questions about Europe’s political and cultural destiny within the context of the cold war and the standoff between blocs. In the current edition of Documenta, there is no trace of a European question. In this exhibition, an archeological and elementary geo-political imagery – in many ways seemingly stuck in the 1970s – continually marks out the boundaries between Good Guys and Bad Guys, Western and the Third-World, Americans and the Vietcong, dissolving differences and consolidating stereotypes, be they laudable or not. At a time that may be the prelude to a tragic economic and political dissolution, does it make sense to consider Europe always and only a continent of Accumulation and Domination, ignoring its political-institutional vulnerability or critical-democratic cultural heritage? Failing (and this from a Documenta that intends to thrust itself into the “digital future”) to stimulate a shift that would take us beyond the Protesting of Wrongs and the routine of Denunciation? The investiture of the artist as Testifier of the Horrors of History, although scholastically Benjaminian, fails to acknowledge the degree to which artists themselves may have participated, in recent decades, in the dilapidation of a cultural heritage of Intransigence and Non-Conformism: but it is for this very reason that the interconnection of art and activism today appears to be an enormously complicated issue.

Posthumous Retrospectives and Great Modernist Outsiders

Amy Balkin offers Documenta’s most persuasive project in terms of “activism” (environmental in this case): a formal request that UNESCO recognize the atmosphere as a world heritage site/object.  It is not by chance, considering the myriad aporias of contemporaneity, that some of the exhibition’s best sections are dedicated to retrospectives (often posthumous) of Modern Movement outsiders. Etel Adnan’s small oil compositions tell of an everyday practice of painting experienced as a joyous ritual and, with their predilection for broad, non-descriptive areas of color, recall the early-Twentieth-century “syntheticism” of Nabis in France and Munich’s Der Blaue Reiter, as well as De Staël. A pacifist and member of the Norwegian Communist Party in the 1930s, Hannah Ryggen (1894-1970) commented on international events of the Thirties, such as the rise of the Nazi Party and Mussolini’s war in Ethiopia, in wool and linen tapestries morphologically characterized by Klee-like mask-faces. Margaret Preston (1875-1963) and Emily Carr (1871-1945) introduce us to the Modernism of peripheral areas like 1930s and ‘40s Australia: the two painters’ vigorous recognition of native art and culture is one of the exhibition’s most touching contributions, resurfacing from a long-ago, pre-war and pre-Wall Street past. Finally, Metzger’s India ink and pastel drawings plumb the limits of a controversial and demanding period of work between European figurative tradition and American abstract expressionism. Dating to the years between 1945 and 1959-1960, rejected by the artist himself, they can once again be seen here, with a few too many concessions to fluctuations in terms of dates.

Image and word

A final consideration on the relation between art and research, of which a great deal has been said here in Kassel. Documenta often walks the borderline that separates image and word. So why cross that border from only one side of the fence? Numerous artists invited to participate practice textwork, and the curator’s aim of rewriting the history of the Italian neo-avant-garde from the visual poetry point of view clearly emerges from the exhibition. We would urge greater audacity. It seems reductive to show appreciation for border crossings that come solely from one side, maintaining unaltered the demarcation between “artists” and “critics”: for example, how should we consider Emilio Villa or Carla Lonzi (limiting ourselves to the Italian case in point), the former the author of calligrammes, and the latter of the innovative volume-collage Autoritratto, if not from the point of view of a precocious nullification of that difference? As we well know, textual acuteness and Socratic interrogation are quintessential techniques of “social sculpture”.

(translated by Theresa Davis)

_A review of Art 43 Basel 2012 is here 

_A review of Made in Germany 2 is here

Traumi Pop e Eventi come Covers: Documenta 13 e la Grande Storia

_il manifesto, 28.6.2012, pp. 10-11 (English Version here)

All’ingresso di Documenta 13 stanno i grandi atri vuoti di Ryan Gander, artista inglese divenuto celebre per la reinvenzione delle pratiche espositive e il corteggiamento dell’Assenza: l’esposizione si avvia polemicamente, contestando l’eccesso di produzione e la riduzione delle opere a merce. Iniziative rilevanti stanno pure alla periferia del campo visivo del visitatore. In primo luogo: quest’anno Documenta si disloca. Si tiene anche a Kabul, a Alessandria e Cairo e a Banff, in Canada. Propone progetti educativi e artistico-artigianali. Articola la propria attività: non semplice “evento” o contenitore di eventi, ma agenzia formativa e di cooperazione culturale, agenzia di redustribuzione. Basta questo a connotare l’edizione curata da Carolyn Christov-Bakargiev nel senso dell’”impegno” e della mutualità. C’è un gran desiderio di “contenuti” politici e di consacrazione dell’arte sul piano della testimonianza. La mostra è decisamente ampia e sin troppo disparata, per esigenze che appaiono a tratti contingenti. Cerchiamo dunque di selezionare e riconoscere la costellazione di artisti che danno senso a questa Documenta. Ne indichiamo almeno tre.

Il Vuoto, il Niente, la Flebile Voce

Gander è il primo che incontriamo: la sua installazione, come già accennato, è una semplice alterazione del Vuoto o del Niente. Una brezza persistente soffia nei saloni di rappresentanza al piano terra del Fridericianum: è la sola traccia di intervento. Il titolo dell’installazione, su cui torneremo, è sibillino e si presta a più interpretazioni: Ho bisogno di qualche significato da memorizzare (la pulsione intangibile). Nella Rotonda, ad attenderci, una (breve) monografica di Giorgio Morandi: inattesa e perciò tanto più incisiva. Nature morte e un paesaggio, la veduta del cortile di via Fondazza. Poi, esposti in vetrina, alcune brocche impiegate dal pittore e una raccolta di libri dedicati a Maestri della storia dell’arte antica e moderna. Chardin e Cézanne. Sono i primi libri che incontriamo nel corso dell’esposizione: ve ne sono molti. A pendant delle composizioni morandiane un testo di Francesco Matarrese, artista concettuale già autore di radicali scelte antisistema (abbandona la professione all’inizio degli anni Settanta), interprete del “rifiuto profondo”. Che Morandi e Matarrese si fronteggino nel contesto della mostra, o meglio dialoghino tra di loro, appare rivelatorio: resta praticabile, sostiene Matarrese nella Sfida, “una linea di voce, un filo di voce flebile” che si opponga al “dispositivo commerciale” dell’arte. Potremmo interpretare Morandi come questo “filo di voce”, la testimonianza resa sulle soglie del silenzio e della scomparsa, l’intreccio più plausibile di estetico e politico? Christov-Bakargiev lo fa: pur distaccandosi dalle retoriche macho-guevariste dell’”impegno” anni Sessanta (non a caso assenti, in mostra, molti tra i poveristi), costruisce l’epica della sua Dokumenta su pratiche di testimonianza che gli artisti sono, a suo avviso, elettivamente chiamati a interpretare.

Come burocrazie

C’è nostalgia di “buone intenzioni”, eroismi culturali, posizioni irriflessivamente moderniste? In larga parte sì, potremmo affermare. Colpisce l’atteggiamento didascalico e edificante. Considerata nel suo insieme, Dokumenta 13 sembra funzionare come testo scolastico ipersemplificato che elenca conflitti, “svolte, disastri, catastrofi e crisi” da punti di vista spesso prevedibili, con argomenti ridotti o frammentari e “buoni e cattivi” a portata di mano. Recuperiamo per un attimo il titolo di Gander: può sembrarci una maliziosa parodia dell’arte intesa come manualistica ad uso sociale, dispositivo didattico conforme alle istanze pedagogiche e autopromozionali di amministrazioni progressiste, tecnica della memoria pianificata e condivisa. L’opera come pretesto di rammemorazione e “discorso”, semplice gancio. Questo rischia in effetti di essere oggi Kassel, con scelte curatoriali che chiamano insidiosamente gli artisti a muoversi sullo stesso piano delle burocrazie politico-culturali. Emergono certo punti di vista scettici, ironici o semplicemente dislocati. Susan Hiller raccoglie cento canzoni politiche di resistenza e rivoluzione in un juke-box, quasi a cogliere la distanza storica di momenti di eroica mobilitazione sociale. Andrea Büttner svolge un’indagine complice sulle Piccole Sorelle di Gesù, un’ordine femminile istituito nel 1936 da Magdeleine Hutin. Ma persino Salvador Dalì si trova arruolato tra i pianificatori sociali con quadri datati agli anni della guerra di Spagna. La sua presenza in mostra può sorprendere, appare tuttavia funzionale, pur se tra fraintendimenti o distorsioni, al dispiegarsi di convinzioni curatoriali sull’artista come produttore di allegorie storico-politiche.

Nodi in vetro e libri di marmo

Hassan Kahn e Michael Rakowitz si prestano bene, per più versi, a interpretare i propositi di Christov-Bakargiev. L’artista egiziano congiunge plastica e video in un’installazione che riflette sui microconflitti del quotidiano e insieme concede  alle ragioni dell’eleganza formale: il suo Nodo in vetro colpisce per intensità metaforica. Rakowitz propone una riparazione virtuosa traducendo in marmo alcuni tra i preziosi volumi andati distrutti nell’incendio della Biblioteca dei Langravi di Kassel-Assia nel settembre del 1941 (l’incendio fu causato da  un bombardamento britannico). In vista di Documenta, Rakowitz ha incaricato alcuni artigiani di Carrara e Kabul di scolpire il travertino che si estrae dalle colline di Bamiyan, rese celebri dai grandi Buddha del sesto secolo distrutti dai talebani. Nelle teche che accompagnano l’ampia installazione figurano resti dei volumi parzialmente bruciati nell’incendio e frammenti dei Buddha stessi. Accade anche altrove, nella mostra, che vestigia e rovine non perdano status di opera a seguito della distruzione sofferta, anzi potenzino il loro senso simbolico: non lontano dalle tele di Morandi incontriamo parti di oggetti diversi in bronzo, vetro, avorio e terracotta provenienti dal museo nazionale di Beirut e danneggiati al tempo della guerra civile.

Arte “pubblica”, storiografia, memoria

L’artista americano Geoffrey Farmer presenta un’installazione-collage con immagini tratte dalla rivista Life (dal 1935 al 1985). L’installazione è una sorta di contributo visivo al Grande Romanzo Americano, e al tempo stesso esemplifica un’attitudine New Dada o Pop nei riguardi della Storia: depoliticizzata, questa è scompaginata e ridotta a Citazione, Personaggio, Volto, Icona, Logo. Un’assemblea familiare e patinata di “Celebrities”. Accade qualcosa del genere ai molti eventi tragici richiamati in mostra, adottati a pretesto, ridotti a ready-made con atteggiamento tra il precocemente nostalgico, l’opportunistico e il predatorio? Non sempre, non necessariamente (segnaliamo per riservata eleganza l’installazione di Emily Jacir, Ex libris, dedicata ai circa trentamila libri sottratti dagli israeliani ai palestinesi nel 1948): ma non ci sentiamo di escluderlo. Nel contesto di una discussione sull’arte pubblica, quale Documenta propone sempre di essere, non può mancare una riflessione critica sui rapporti tra arte e storiografia, è chiaro: ma è insufficiente ricordare fuggevolmente un avvenimento o prelevare un’impronta, un calco dell’Evento per contribuire significativamente al processo collettivo di elaborazione del Trauma o del Lutto.

In mostra con l’installazione dedicata al processo agli esponenti di Autonomia operaia, detto del “7 aprile”, Rossella Biscotti ha conosciuto importanti riconoscimenti critici e istituzionali per il lavoro sugli archivi e il contributo alla svolta politica e postetnografica nell’arte italiana delle più giovani generazioni. Passeggiamo tra i calchi in cemento dell’aula bunker di Roma, oggi distrutta; e indoviniamo sbarre, sedute, scale. Una voce registrata fuoricampo ci riporta al dibattimento in aula mentre un’interprete in scena traduce in tedesco deposizioni e rogatorie. Processo è stato importante nell’avviare una riflessione sull’arte italiana più recente e le difficoltà a situarsi autorevolmente in senso storico e politico, stabilendo genealogie e segnando cesure. Nessun dubbio in proposito. Al tempo stesso occorre dire che la tecnica del calco e le retoriche monumentali sembrano cristallizzare narcisisticamente il Lutto, tramandarlo in modo dogmatico attraverso le generazioni e disimpegnare da iniziative storiografiche esperte e distaccate (quali ad esempio alcuni storici italiani trenta-quarantenni hanno da tempo e con merito avviato sugli “anni di piombo”). Un eccesso di formalismo non giova ai processi di empowerment: sociali o generazionali.

Nell’installazione La riparazione dall’Occidente alle culture extraoccidentali dell’artista franco-algerino Kader Attia, tra le più commentate di Documenta, una serie di giganti teste lignee dai tratti grotteschi è esposta su scaffali metallici assieme a testi di etnografia coloniale e primitivismo modernista. Le culture “altre”, questa la tesi di Attia, potevano essere apprezzate da esteti, snob e conoscitori della prima metà del Novecento solo a condizione di mostrare Purezza Etnica e Primordialità Tribale. Processi sociali, politici e economici di comunità o nazioni extraoccidentali erano deliberatamente trascurati. Quello che potremmo chiamare il pregiudizio etnografico modernista è stato ampiamente riconosciuto e contestato negli studi postcoloniali o nell’etnografia postmoderna: Attia non avrebbe alcuno scoop da intestarsi, in altre parole. Al contrario: può trarre vantaggio da cognizioni diffuse e mutazioni di gusto preparate da tempo. Ma il suo atteggiamento non è di modesto divulgatore. L’installazione si completa con immagini fotografiche di feriti della prima guerra mondiale sfigurati dagli interventi di chirurgia plastica successivi al trauma. Attia propone le immagini delle vittime come esemplificazioni di una pratica di dominio che causa guerra e distruzione e al tempo stesso si propone di dissimulare la propria rovinosità attraverso chirurgie plastiche e “riparazioni” insultanti. Le teste deformi di La riparazione sono in effetti immagini potenti di umiliazione: corrispondono alle fotografie dei soldati feriti e partecipano al riscatto di un’antiestetica del corpo subalterno. Se avvicinate sul piano storico, tuttavia, smentiscono in parte l’indignazione antioccidentale enunciata dall’artista in brevi testi e comunicati stampa per rivelarsi inventivi remakes di busti caricaturali di primo Novecento (di Duchamp-Villon ad esempio). Potremmo legittimamente affermare che Attia, lungi dal discostarsi dalle ambivalenze dell’estetismo modernista, pratica forme sofisticate di appropriazione e usa il “ricatto culturale” come tecnica pubblicitaria. Per quanto giovane, Attia non è un outsider: attorno alla sua produzione di opere monumentali si concentrano gli interessi di gallerie commerciali tra le più callose del continente.

Europa o della Colpa

Documenta nasce come iniziativa pedagogica nella Germania del dopoguerra, in una città devastata dai bombardamenti perché sede di industria militare in epoca nazionalsocialista. Intende operare sul piano politico e culturale, portare un contributo decisivo all’occidentalizzazione della Germania e al tempo stesso ripristinare una connessione vivente con la tradizione dell’umanesimo classico tedesco. Persino l’apertura all’espressionismo astratto americano, caratterizzante le prime edizioni di Documenta, si iscrive in un progetto di ricostruzione continentale e pone domande sul destino politico e culturale europeo nel contesto della guerra fredda e della contrapposizione tra blocchi. Non troviamo alcuna traccia di una domanda sull’Europa in questa edizione di Documenta. Un’immaginazione geopolitica archeologica e elementare, per più versi anni Settanta, traccia continuamente, in mostra, la demarcazione tra Buoni e Cattivi, Occidente e Terzo-mondo, Americani e Vietcong, dissolvendo differenze e consolidando stereotipi, non importa se lodevoli. Ha senso, in giorni che potrebbero preludere a una tragica disgregazione economica e politica, considerare l’Europa sempre e solo come continente di Accumulazione e Dominio, tralasciando di considerarne la vulnerabilità politico-istituzionale o l’eredità culturale critico-democratica? Mancare (da parte di una Documenta che intende finalmente collocarsi nel “futuro digitale”) di sollecitare una svolta che ci porti oltre la Contestazione dei Torti e la routine della Denuncia? L’investitura dell’artista come Testimone degli Orrori della Storia, per quanto scolasticamente benjaminiana, manca di riconoscere quanto gli artisti stessi abbiano potuto partecipare, in decenni recenti, alla dilapidazione di un’eredità culturale di Intransigenza e Non Conformismo: ma è ben per questo che l’intreccio tra arte e attivismo appare oggi questione enormemente complicata.

Retrospettive postume e Grandi Outsider Modernisti

Dobbiamo a Amy Balkin il progetto più persuasivo sul piano dell’”impegno” (ambientale) esposto a Documenta: la formale richiesta che l’Unesco riconosca l’atmosfera come patrimonio dell’umanità. Non è casuale, considerate le mille aporie della contemporaneità, che alcune tra le sezioni migliori della mostra siano però dedicate a retrospettive (non di rado postume) di outsider del Movimento moderno. Le piccole composizioni a olio di Etel Adnan raccontano di un esercizio quotidiano della pittura vissuto come gioioso rituale e rimandano, con le predilezioni per ampie aree non descrittive di colore, a “sintetismi” primo-Novecento tra la Francia dei Nabis e la Monaco del Cavaliere azzurro; e a De Staël. Pacifista e membro del partito comunista norvegese nel corso degli anni Trenta, Hannah Ryggen (1894-1970) ha commentato l’attualità internazionale degli anni Trenta, come l’ascesa del Partito nazionalsocialista o la guerra mussoliniana in Etiopia, in arazzi di lana e lino morfologicamente caratterizzati da volti-maschera alla Klee. Margaret Preston (1875-1963) e Emily Carr (1871-1945) ci introducono invece al Modernismo di aree periferiche come l’Australia degli anni Trenta e Quaranta: il vigoroso riconoscimento promosso dalle due pittrici per l’arte e la cultura native è tra i contributi più toccanti dell’intera esposizione, riaffiorante anch’esso da un lontano passato prebellico e prefinanziario. Chine, pastelli e disegni di Metzger mostrano infine i limiti di un apprendistato controverso e faticoso tra tradizione figurativa europea e espressionismo astratto americano. Risalenti agli anni compresi tra 1945 e 1959-1960, rifiutati dall’artista, tornano adesso visibili con qualche concessione di troppo alle fluttuazioni di data.

Immagine e parola

Un’ultima considerazione sui rapporti tra arte e ricerca, di cui si fa un gran parlare qui a Kassel. Documenta si muove spesso sul confine che separa immagine e parola. Perché allora oltrepassarlo da un lato solo della recinzione? Sono molti gli artisti invitati che praticano textwork. Emerge inoltre dall’esposizione il proposito della curatrice di riscrivere la storia delle neoavanguardia italiana dal punto di vista della poesia visiva. Vorremmo esortare a una maggiore audacia. Appare riduttivo mostrare apprezzamento per gli sconfinamenti che vengono da una sola parte, mantenendo inalterata la demarcazione tra “artisti” e “critici”: come considerare Emilio Villa o Carla Lonzi ad esempio (e ci limitiamo al solo caso italiano), autore l’uno di calligrammi, l’altra di un volume-collage innovativo come Autoritratto, se non dal punto di vista di una precoce vanificazione della differenza? Sappiamo bene che acutezza testuale e interrogazione socratica sono (per antonomasia) tecniche di “scultura sociale”.

_immagini di Documenta qui, qui, qui.